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盲视与洞见:20年以来中国摇滚乐生态话语考量

  近日,编撰名为《中国摇滚书——摇滚音乐1987—2005生态档案》一书。
  对我而言,这是一次挑战,也是某种冒险。说挑战,是因虽然喜欢中国摇滚乐,多年来一直都在关心和收集相关资讯,琢磨一些问题,但就中国摇滚乐的整体发展脉络与演变格局而言,坦白地说,我对这个领域还没有足够的话语权,是个不合适宜的“外来者”。
  然而,我要完成相关工作,就要对摇滚乐的话语权予以课题赋予我的话语身份进行僭越。
  对我来说,这是一种挑战。课题的冒险意味着,我要停下手头的各种文字工作,全身心地来研究资讯,分析问题,寻找答案,俨然拾垃圾者一样将手头的资讯分门别类,把大量的文字和资料结构成书,而且,我还必须在1987—2005这个时间段就中国摇滚乐的林 林总总进行辨析,提出我的一家评论之言。所以,我的编撰工作具有挑战性,也是个人理论写作的冒险。但是,属于中国前卫先锋艺术范畴中的摇滚乐对我的诱惑实在很大,值得我为之付出足够的智慧与热情。
  基于此,经过考虑之后,我决定不揣冒昧知难而上,集中时间与精力就20年来中国摇滚乐的现像、话语乃至事件进行研究归类,以我的个人视野对中国摇滚乐进行整体性的批评解读。这种方式和方法,间接地看,它是中摇滚乐时间史的规范概括;直接地看,它又属于 我对中国摇滚乐的社会文化学概念中的生态笆梳和“田野作业”。
  当然,我要完成书稿的编撰,也将随之构建自己的书写符号,并确认立我对中国摇滚乐的个人话语批评。
  
幽暗的地下草根营地  
  中国摇滚乐队的集结和成军,解散与重组,消亡和诞生,在时间的循环链上,枯荣不定,始终没有得到社会的主流文化艺术认同。除开个别乐队与经济运作机制共谋,达成相互的利益共同体,图个摇滚音乐的衣食之外,大多数摇滚乐队和摇滚人很少能感受到来自社会主 流意识形态的文化艺术体温。
  在这个前卫艺术营地,20多年来,中国的摇滚音乐就这样悄无声息地挣扎沉浮,自生自灭。 
  只要把目光投向这些不同时期,根据不同的音乐理念和艺术动机集合起来的摇滚乐队时,就不难发现,他们已经形成了一个随时可能被社会遗忘,被时间忽略的草根艺术群落。这个群落,尽管有的时候会被文人收编,被学术挟持,被经济绑架,时不时会地弄出一些艺术 宣言,广告招贴,演出档案之类的东西以壮声色,但是我们也不排除他们中的“艺术徇道者”,按“自产自销的苹果园”模式进行自我经营者,分别以寻求艺术终极和经济价值的认同所做的诚实努力。 
  当然,具体到中国摇滚乐的整体族群和社会属性时,又不难发现,中国摇滚乐队其实是个文艺弱势群体,而且大多数摇滚人,也是文化尊严被贬斥,经济利益的“被损害者”。在我看来,中国摇滚乐队的生态状况虽然不断遭到社会主流意识形态的制约,但他们不但没有 屈服,而且还正因为他们中的绝大多数歌手和乐手对摇滚精神的独立坚持,对前卫文艺的“乌托邦理想”怀有死不更改的献身情结,因而他们的作品也把他们推向了一个高度,并得到了20多年来的摇滚乐迷的拥戴和支持。 
  我们知道,摇滚乐一边要面对贫瘠的社会文化土壤,谋生存,求发展,这些都是难上加难;另一方面摇滚人又是叛逆和时尚的能指,鲜衣怒马,似乎生活在前卫艺术的天堂;因而当我们审视的目光君临各种个人主观价值和客观判断的视野之下,要真正理解和认识中国的 摇滚乐队和摇滚人,这对我们来说的确并非易事。 
  90年代末期至新世纪以来,中国摇滚乐队的摇滚精神已经普遍弱化,除开北京的“战斧乐队”还在坚持自己的重金属理想,依然愿意“为一个人演唱”;来自新疆的“舌头乐队”用他们的代表作《妈妈我们一齐摇滚吧》,仍在固执地歌唱被压抑的亲情和挽悼另类的稍 纵即逝的人性温柔之外,其余大多数中国摇滚乐队的生存空间事实上已经得到了某种程度的改观,如“零点乐队”、“瘦人乐队”、“花儿乐队”、“说唱兄弟乐队”等等;但是,相对主流体制和强势商业逻辑作用下的所谓“国家艺术团体”、唱片公司的低俗音乐签约艺员 来说,中国摇滚乐队的整体族群生态依旧还是局限重重,局部并没带动整体,有的甚至比80年代至90年代还要糟糕,如沉默自尊的窦唯,落魄窘困的张楚,找不着北的何勇等摇滚人;当然由于他或他们的独立存在,依我来看,目前的中国摇滚人和摇滚乐队的集散之处依 然还是一爿幽暗潮湿的地下营地。
  事实就是这样,中国摇滚乐队天然的草根性,决定了社会主流文化艺术对他们的必然贬斥,经济逻辑对其艺术成就和独立摇滚精神的消解也会循环往复,永不停止。然而,面对自1978年以来就在摇滚人心中燃烧的音乐的前卫艺术之火却始终没有熄灭,一些优秀的乐 队和摇滚人依然守护着自己的营地,如张楚,许巍,郑钧,黑豹乐队,窦唯,唐朝乐队,何勇,苍蝇乐队,超载乐队,麦田守望者,鲍家街43号等等,他们彼此依靠,互相温暖,哪怕四周的昏黑庞大之极,这20多年的中国摇滚之火始终还是在燃烧他们。
  
新儿女英雄话语诠释  
  “新儿女英雄”的词汇来源于历史“传奇话本”,词源中的江湖快意和时空跨度,是各种当下语境中的新话语相对传统旧事物的对话言说,使用“新儿女英雄”这个词汇对中国摇滚人进行身份确认, 我承认这是一种文化的泛指,也是草根音乐人与体制内音乐人的身份辨析。
  中国最先接触或者谈论摇滚乐的“新儿女英雄”应该不是崔健,根据张宁的文章《选美内幕》宣称,应该是林彪的儿子林立果,林曾对张宁说,“西方有个摇滚乐”,这种说法应该不会有错,因为张曾是“选美事件”中的关键人物。林立果虽非“草根地下营地”中人, 但在那个时代,在那种环境中,当然也算得上时尚叛逆,与摇滚歌手崔健拥有同样的话语功能所指的“新儿女英雄”。
  新与旧,昼和夜,任何对立的事物,在某个预设的时空都有同时在场的可能。这种可能,是新旧观念冲突的根源,以及话语冲突的基本方向。
  1980年,“万李马王”乐队横空出世;4年后,“七合板”乐队及1985年的“不倒翁乐队”将“西方摇滚音乐”与本土民族音乐进行了整理磨合,在年1980年,于是开始了“新儿女英雄”话语与主流社会文化话语的正式冲突。从崔健最初对《南泥湾》的改 编和大声咆哮,颠覆了郭兰英存留在我们耳朵中的那种顽固的甜美的红色记忆,到张楚《上苍保佑吃完了饭的人民》,从头至尾改写了我们关于人民这个大词的民族认同,随着时间的推移,中国摇滚音乐的话语表达已经逐步成熟,并且构成了一个时期中的任何音乐艺术话语 都不可取代的独立音乐话语体系。
  崔健早期作品的重金属叙事风格,如《新长征路上的摇滚》,《一快红布》等这些以北京为叙事轴心的非主流话语延宕,给人们造成了一种主流音乐之外的“外乡人”或者北京边缘青年关于首都,关于红色以及当时叫得尤其响亮的“新长征”这个背气的词汇的社会文化 想像。事实证明,相对阳光灿烂的北京,在各种主流词汇构成的阳光元素中,崔健灰暗的呐喊与充满力量的咆哮是很有积极意义的,因为由于他的存在,他的声音的响起,我们知道了中国也有地下音乐的存在,明白了一种声音叙述的社会现实之外还有另外一种声音和现实的 存在。
  “存在”是中国摇滚乐的重要核心命题。当然,在对崔健进行非主流的存在话语的分析范围中,除开他的身份表层意义之外,我们还应关注他和乐队制造的音乐现场,散发的海报招贴,以及军装,红旗,女人半裸的腹部,顶在头上长达20年之久的红五星等各种系列符 号的能指,如果没有这些摇滚乐生态亚文化符号的密集出现,那么,老崔演绎的“红色波普”尽管谁都取代不了,但也不会有太多的戏,或者说离开各种与之有关的音乐符号的综合,崔健的存在之境就难免虚无,值得怀疑。
  除了崔健,摇滚人和摇滚音乐的阵营中,还有张楚和胡吗个这两个重量级人物需要我们铭记。他们对主流的挑战也非常明显,张楚的《上苍保佑吃完了饭的人民》中有这样的歌词:  
  吃完了饭有些兴奋 /在家转转或者上街干干/为了能有下一顿饱饭/天堂实在太高太远/眼泪眼屎意守丹田 我们也只能表现的这样/真的不敢 想要能够活着升天/只想能够活下去 正确地浪费剩下的时间/这要经验 还要时间/眼泪眼屎意守丹田/我们也只能这样忍受/上苍保佑吃完了饭的人民/上苍保佑有了精力的人民/请上苍保佑吃完了饭的人民吧/上苍保佑粮食顺利通过人民/不请求上苍公正仁慈/只保佑活着的人别的就不用再问/不保佑太阳按时升起 地上有没有什么战争/保佑工人还有农民 小资产阶级 姑娘和民警/升官的升官 离婚的离婚 无所事事的人/请上苍来保佑那些随时可以出卖自己/随时准备感动 绝不想死又不知所终/开始感觉到撑的人民吧   
  毋容怀疑,人民在主流叙事中是个超载的大词,而且就人民的能指来说,这还要关系到,在不应该有皇权思想的某个历史时期,人民要领袖万岁,领袖也会象征性地呼喊人民万岁的历史记忆,况且这种记忆的神圣不可冒犯已经根植人心;但是这一套主流社会文化编码, 因为《上苍保佑吃完了饭的人民》的出现,此人民已非彼人民,与人民有关的所有叙事大词,已在张楚的歌声中一地鸡毛,无所事事,被还原到了生活的最终本质。  
  “不保佑太阳按时升起 地上有没有什么战争/保佑工人还有农民 小资产阶级 姑娘和民警/升官的升官 离婚的离婚”  
  这种颠覆人民这个大词的神性内含的非主流摇滚对话,与“新写实”的小说笔墨构建的“新历史主义”非常相似,策略上讲,都以边缘的声音代言非主流底层社会与主流文化上层的对决,让底层民众在主流“预先制作的现实”中认清自己的位置,完成独立的自我形象识 别,找到真正的属于人民的存在空间。
  除开带有启蒙性质的崔健和张楚的音乐话语之外,胡吗个对传统主流文化和现代主流现实生活的解构也是非常成功的。就草根阶层的精神走向来讲,“吃得苦中苦,方为人上人”是个“真理”,但是,胡吗个却以伯格森的经验直觉主义精神,解构了现代社会机制下的现 实生活的非确定本质,以某种带有自传性的精神个案,证实了另外的精神追求的失落与破灭,《部分土豆进城》无疑是这方面的集体和或族群隐喻。
  上述,为我给中国摇滚乐所做的独立话语解读。
  一定程度而言,我例证的只是摇滚乐的社会话语和文化话语走向,但这种包含着丰富的摇滚精神内质的走向,经过“打口时代”前后的经济逻辑的强行入侵,中国摇滚乐队和摇滚话语功能已经沦丧,除开面对媒体的自说自话,摇滚精神已经正在烟消云散,甚至不复存在 。
   
崔健的刀子和土地  
  打口唱片,是美国、加拿大的唱片公司和大型销售企业为解决库存问题而针对中国进行销毁的恶果,按照吨位计算,近10来以来,这个垃圾数字大约在500吨至1000吨之间。谈到打口唱片对中国摇滚乐构成的影响,摇滚先驱崔健对乐评人王小峰说:“我虽然说过‘西方的摇滚乐像洪水猛兽,那么中国的摇滚乐就像一把刀子’,但我还没有失去我的观点,强调刀子的意义,我要牢牢地插在这个土地上。”崔健这话说得依然充满理想和绕口,不过琢磨一下我们还是能看明白。第一,崔健对来自的西方垃圾唱片中的摇滚乐的警觉度很 高,由于这样的“高”加之“洪水猛兽”的官方批评词汇在他的谈话中的出现,不难解读出他对来自西方摇滚乐的厌恶;第二,这样的话只有从崔健口中说出,人们才可能把曾被意识形态批评频繁使用的“洪水猛兽”与他这几年虽然脱下军装,却依旧顶在白色棒球帽上的红 五星联系起来。
  崔健对“刀子”和“土地”这两个意像的喜爱,应该和他的摇滚从艺经历有关。1981年,崔健成为北京爱和管弦乐团的专业小号演奏员,被Simon •Garfunkel及John Denver鼓舞后开始学吉他,并很快当众演唱;1986年5月,在北京举行的为纪念1986年的国际和平年的音乐会上,崔健演唱了他的名作《一无所有》;2002年8月7日,在北京发起“真唱运动”,发表“真唱运动宣言”,并在8月17至18日策划举办 中国第一届户外摇滚音乐节“丽江雪山音乐节”,其中二十余支乐队参加,开创了中国有始以来举行户外音乐节的先例,……如果认真追索下去,我们不难发现“刀子”和“土地”对于他的现实意义和精神内含始终贯穿了他的整个从艺经历,而且每次与中国摇滚乐有关的大 小事件他都站在风口浪尖上。
  崔健是鲜族,也是个中国人。
  根据他的民族身份在中国社区的必要确认,他的摇滚乐虽然充满矛盾地拥有来自西方的社会文化背景,可20多年来他却一直在努力寻求西方摇滚乐与本土摇滚乐的结合,正是因为他的这种努力,“刀子”才可能是他那种特殊的个人英雄主义的能指,“土地”才是后殖 民话语中的中国的能指;个人英雄主义加上“打口时代”中国的“民族寓言”,无疑等于崔健的现有摇滚成就以及日后他将继续为之奋斗的所指和方向。
  多年以前,看过一部电影,张元的《北京杂种》。
  崔健和当时北京地区的几支中坚乐队参加演出,并饰演剧中同名主角摇滚人崔健。印象最深的是,我们在张元的电影中,听见了崔健和乐队用空空的汽油桶敲响的沉闷而空旷的“战鼓”,当年崔健穿着旧军装,乐手刘元戴着红军时期的八角帽,这些由电影导演张元鼓捣 的地下摇滚景片和崔健的摇滚镜像构成的视觉冲击,强烈地向人们暗示着崔健和他的乐队已经开始行动,从此踏上了“新长征路上的摇滚”的不归路。
  在崔健青春期的重金属时代,他推出了代表作《解决》、《最后一枪》、《让我在雪地上撒点野》《一块红布》等经典唱片。这些作品的话语功能繁杂而尖锐,作为中国摇滚音乐的话语类别,应当属于“第三世界的民族寓言”,而崔健这个拥有西方摇滚音乐文化背景的 “北京杂种”恰好正是以其叛逆的另类形象充当了中国民族寓言的重要讲述人。
  以他倍受争议的《一块红布》为例,有人认为,从崔健私人叙事的角度上讲,《一快红布》表达的是爱情与命运的主题;从文革后期崔健对一代人遭遇的话语批评功能上讲,这首作品表达的是对青春的祭奠,对受到愚弄的理想主义的挽悼;但是不管如何争论,人们谁都 无法否认崔健的作品得到了中国的边缘愤青的喜爱,引起了强烈共鸣的事实。因此这暧昧中浸染了许多中国人的滚烫血液,编织着怦然心跳的“红布”,尽管谁都不知它的最终所指,但它事实上已经成了现代中国人情感因素和理性思考都无法回避的时代梦魇,从而唤醒了边 缘愤青的集体无意识之后,重新对中国历史而进行的“民族寓言”式的边缘修复与个人还原。
   “民族寓言”说,源于国际新左派学者杰姆逊虚构的一种阅读困境,在杰姆逊看来“第三世界文学”似乎是西方早已过时的现实主义文学。杰姆逊借助独特的“第三世界”、“第三世界文学”、“民族”、“寓言”等概念“解决了”这一困境,从而证明第三世界文学乃是体 现了文学“真理”的特殊现实主义文学。它通过个人经验的叙事表达了整个民族的集体经验,是一种政治性的文学,是当今时代最先进的文学,是后现代主义的主要对手。同样的道理,人们解读崔健摇滚音乐的困境,只要使用杰姆逊的概念,我们就能根据自己的不同需求找 到“红布”的最终所指,当然也能明白他对王小峰所强调的“刀子”和“土地”通过他崔健这种充满知识分子式(尽管他常常嘲弄知识分子)的文化符号所锁闭的中国摇滚音乐的意义和精神内含。
  置身中国摇滚乐谁都无法回避的“打口时代”,无论崔健的摇滚话语有多么复杂,哪怕他和地下草根营地中的摇滚人的关系已经若明若暗,正在通过媒体的作用成为中国摇滚乐的一个大众文化符号,可是因为他始终没有放弃对“刀子”和“土地”这两个意像的坚持,我 想人们还是有理由对他保持某种复杂的敬意。

地上地下或生活之镜  
  面对主流文化意识形态、大众媒体和经济逻辑联手制做的浮华盛世,地下“摇滚艺青”偏偏喜欢“垮掉后”的“幸福生活”,这个问题看似矛盾,但因“摇滚艺青”的自由选择,自身所爱,在我眼中其实又并不奇怪。“垮掉后”的地下空间比地上的浮华世界更适合他们 ,长期被悬空后的落地感非常真切,因此一旦落在地上,尽管这是地下的“地上”,而且还因此背上了“垮掉后”的名声,对“摇滚艺青”而言,如果真替他们想想,还是值得,并为其毅然摆脱地上的桎梏深感庆幸。
  “摇滚艺青”分布在城市的各个角落,如北京的圆明园、树村、东北旺等地,这个由工人、农民、无业游民、流浪诗人和落魄画家自发组成的“地下乌托邦”,或背靠西方音乐和民族音乐的经典,或在垃圾音乐中充当“拾荒人”角色,坚持演练金属朋克、迷幻另类摇滚 的手艺,或心怀悲愤,一口土话地编唱遥远的某乡某土的底层另类民谣,总之每当我们接近这个地下草根艺术族群时,我们就有理由相信,与其说“垮掉后”在经营地下摇滚音乐艺术,还不如说他们依靠摇滚艺术,自由自在地在经营自己迫切所需的真实生活。 
  众所周知,地上生活,因主流机器的运转已有固有的模式和秩序,选择的余地没有地下空间的可能性大,而“垮掉后”远离主流回归真实,恢复人之为人的尊严,可以选择另外的没被主流格式化的自由生活,对地下的“摇滚艺青”来说,这既是令人佩服的勇气之显现, 也是他们告别主流,集结地下以寻求更加踏实的一种隐秘生活的独立存在。当然,这只能是我设身处地,站“摇滚艺青”的立场,对这个族群的自身乌托邦的个人想像和文化认同,地上的主流意识形态、大众媒体和商业逻辑并不像我这样认为。
  地上的主流充满阳光,无论太阳的构成因素有多复杂,但因为它是太阳,所以它永远都是光芒万丈,可以普照天下万物。
  在中国,主流出于自身话语维护的权威,决不允许“普天之下”还有不是“王土”之外的犄角旮旯的存在,哪怕这是“垮掉后”的地下草根营地,并不对它的话语利益构成直接的实质性损坏,但出于其自我威仪的强调,对潜在话语对手的假想式恐惧,因此“垮掉后”不 是“眼中钉”,也算得上“肉中刺”。
  由于利益的出发点和根本落脚点不同,虽说共同联手制做了地上的花花世界,人五人六的虚拟现实,但主流意识形态、新闻媒体和商业逻辑在针对“垮掉后”的相关策略上也会密切合作,往往又各打各的算盘。
  主流文化意识形态,是媒体作用和商业逻辑的贴身依靠,对付地下的“垮掉后”,无论是圆明园、树村、东北旺,或者还是迷笛音乐学校的态度之强硬,旗帜之鲜明都是一贯而始终的。
  首先,通过大众媒体,主流把 “堕落后”的生活状态以类似“文艺社论”的强势话语规格,将其确认为“腐朽堕落”,“鬼哭狼嚎”,有组织有步骤地把他们妖魔化,并且广而告知,以“反面教材”警示教化思想犯禁的文艺青年悬崖勒马,别跟随“堕落后”一起断送美好前程;其次,树起招安大旗,随 时欢迎“堕落后”回头是岸,尽管这几年很少再搞那种带有宣讲报告性质的“感化团”了,不过主流通过对“堕落后”的骨干成员予以安抚,让“中年老牌”上电视做访谈,高唱《还珠格格》的时代强音,感染教化边缘愤青的媒体叙事却依然随时可见;第三,面对“堕落后 ”的冥顽不化者,即,某些所谓热爱地下生活,喜欢地下话语,热爱地下艺术的 “摇滚艺青”,“艺中”,“艺老”,主流这边往往宽宏大度,准许其保留地下身份,唱着经过主流审查与自我审查的书写机制改换了“堕落后”话语内含的“甜摇滚”儿,扭着屁股参加全国巡演,鼓励工农商学兵,党政军民学为其充当“饭丝”,年年将其叉到“冠军乐队 ”的小板凳上。
  主流对付“堕落后”非主流的手段种类齐全。
  每个有心思,有独立判断和辨别能力的话语人士都已心知肚明。
  然而,相对主流对地下“摇滚艺青”的打压和拉拢,新世纪以来的媒体胃口也不见小。
  介于主流意识形态和经济逻辑的左右帮忙,媒体对地下营地的窥视与吞吐虽然版面有限,但是一有政策的支持,二有广告的赞助;因此,面对“摇滚艺青”的发型,血型,星座,喜好的颜色与口味等等,则经常代表大众又能整版通栏,八卦到位;在完成主流赋予的相关 任务后,顺便还向全球化的“逻格斯”中心替代主流传达主流文化机制的大度,“堕落后”摇滚明星的精神风貌,浑然正气并不比“西方国家”的“垮掉前”能差到哪儿去。
  这儿需要说明的是,针对“堕落后”的消解手段,经济逻辑重复了“螳螂捕食,黄雀在后”的典故。
  经济逻辑是最大的赢家,而且,因为经济逻辑能将一切社会文化冲突“平面化”,“生活华”,全球化时代的“垮掉后”,尽管盘踞的是“第三世界中国”的地下营地,但随着一体化步伐的加快,自然也和其祖上“垮掉的一代”——“垮掉前”的遭遇无二,而且在中国 的前卫文化艺术社区,从话语到身体,从表情到服饰都被残酷地予以机械复制,并且构成时尚的元素和工业的品牌,导致满大街都是“垮掉后”,都是卯钉装饰的紧身牛仔长裤与极短的牛仔迷你裙、庞克风格鲜明的卯钉皮靴、蓬松慵懒的复古细卷发、贵族专属的深亮紫和金 属金、一系列花型滚边的露肩上衣,而且还按诸如香艳华丽、妖冶性感、复古摩登、青春朝气等多种类型逐一扒光了“垮掉后”几乎所有“摇滚艺青”的外衣内裤,……经济逻辑的残酷,不是主流意识形态,但因其基于时尚和货币所需的生活复制手段的客观存在,却比主流 意识形态更能模糊地下与地上的区分。
  从生活的立场出发,经济逻辑就这样轻松自如地消解了悲剧和喜剧的界限。
  那么,在艺术与生活,地上与地下之间,每个人都怀着喜悦的心情来面对生活之镜,我们还会看到什么,听到什么,那个曾经承载了许多青年梦想的地下乌托邦都消失了吗?
  带着疑问,再来关注经历了20年风雨征程的中国地下草根艺术族群,寻找“堕落后”的生活状态,我们发现,地上地下的界限已经模糊斑驳,因为“摇滚艺青”绝大多数已经重返地上,而新加入地下的“堕落后”——已经带着中产父母给的大把的美元零花钱,早把“ 摇滚少年”的花儿“开”遍了中国地下的草根艺术营地。
  徘徊去留之际,幸好我们还能翻出崔健和窦唯,这些已被摇滚音乐系谱化的歌词话语标本;听到外省口音的胡吗个吟唱的底层另类民谣;看到“唱谈民歌”活动的音乐人洪启和乐评人王小峰一路尘土的身影……面对这些,尽管大家已经都不摇,或者摇不开滚不动,都生 活了,然而念及中国摇滚和前卫边缘音乐的艺术历程,似乎依然还有难以释怀的情绪涌上心头,长久地挥之不去。
  
机械复制或机械再复制  
  经济逻辑以机械复制的强势手段扒下摇滚乐的外衣内裤,混淆了地上地下的界限之后,中国摇滚乐赤裸了,鲜衣怒马的地下生活从此一去不复返了。为此,摇滚先驱崔健提出“让摇滚回到生活”这样一个口号。
  这个口号看似大彻大悟,对崔健本人而言,也许并不针对中国摇滚乐的发展本身,间或还有许多难以言明的无可奈何。但在地下和地上的界限被模糊之后,作为崔健的一个未知,这些一时又很难说得清楚。
  因为作品和资历的原因,崔健事实上已经脱离摇滚乐的直接生态状况,成为大众公共空间的一个“文化符号”,因此考察崔健的“口号”需要区分他的个人身份与公共文化身份的界限。但是,在中国摇滚乐的圈内圈外,崔健从众很多,自从“口号”一出,凡与摇滚有染 的摇滚乐队和摇滚人,就因经济逻辑的机械复制(或被迫或自愿返回地上的各路人马)而积极响应,根本没把这个“口号”与崔健的“文化符号”和他的个人摇滚身份予以客观理智的区分,而且摇滚人不但缴械投降归顺主流,还放弃摇滚乐一贯坚持的非主流话语批评功能, 名为响应崔健的“口号”,实为纷纷拜倒在经济逻辑这尊“新菩萨”的脚下。
  崔健的“口号”提出之后,中国摇滚人抛出了很生活的“黑人节奏”和电子音乐,其中不排除混地下期间,迫切盼望招安的那些人鼓捣出来的众多音乐榜上的“甜摇滚”和“软蓝调”;再就是类似《上海K姐》那种取悦中产白领和寂寞文人的锐普……这些新世纪以来被 喻为摇滚乐的东西娱乐大众的功能绝对比地下草根时期强,可以给唱片公司带来丰厚利润,但是我却对这些所谓的摇滚乐持批评怀疑态度。
  许多时候,我不接受这种摇滚乐,更愿意把它看成是中国摇滚人献给经济逻辑的祭品。其实,“让摇滚回到生活”,对崔健来说我们可以把这理解成他个人的“权宜性”主张,因为崔健在摇滚疆场经历20多年的征战厮杀,身心疲惫,撂出话儿需要歇息,需要向生活靠 拢这些都是崔健自己的事,兄弟们爱怎样听那又是兄弟们自己的事;可是正如前面所说,因为崔健这个名字具有“文化符号”的超载能指,因而本来是他说者无意的事儿,众摇滚兄弟却偏偏要听而且还听者有心,并且收拾行装带上刀枪棍棒说啥都要学那“梁山兄弟”和崔健 大哥一起“上卞梁”遛达。这些问题,我想,崔健在提“口号”时恐怕是不会想得到的。
  当然,尽管他是一个“文化符号”,但作为中国摇滚乐的一种“自然个体”,我们毕竟还是没必要对他苛求太多。
  前摇滚人,辽宁沈阳的朋友丁晓峰告诉我,“……有一点,在我的摇滚生涯里体会非常明显,那就是,中国摇滚乐队中是具有一定的可笑性和阴暗面的,简单说,中国20多年的摇滚历程里的百态众生中,有相当大的部分,甚至可以说是绝大部分,存在‘目的不纯’的 赶时髦和曲线谋取现实利益的市侩现像……”丁晓峰是过来人,现在不再做摇滚改行担任一家网站的艺术总监,他的话虽然是针对当年的地下摇滚营地说的,但在我的耳边却依然没有过时,因为“动机不纯”在任何时候任何领域都是一种可以理解的普遍问题,平时我们忽略 摇滚人的功利性的客观存在,这不是人家的错而是我们看问题的眼光太短浅了。
  崔健的“口号”的确很有意思,容易让人想到 “二手玫瑰”的主打作品《允许部分艺术家先富起来》。
  虽然,崔健的“生活”和“二手玫瑰”的“钱”不是同一概念,但就中国摇滚迫于经济逻辑的机械复制纷纷从地下向地上迁徙的实际来说,“钱”与“生活”在经济逻辑的策略中又是同一回事,而且“生活”与“钱”并不是没有可能被某些摇滚乐队和摇滚人从自身立场 出发而刻意误读为相同的概念。
  “二手玫瑰”,这个名字充满性别的暧昧和时间叙事的隐喻,事实上它却是以东北“二人转”及相关民俗为文化依托的男人乐队的指称。从这支乐队的官方网站(http://www.2ndrose.com/g.htm)公布的情况来看,目前“二手玫瑰”已经有自己的“摇滚品牌”,并开发出如艺术海报、T型衫、摇滚首饰、“玫瑰酒”等等,可谓该有的“二手玫瑰”基本都拥有了,但就中国摇滚乐队的“失语症”和面向经济逻辑的 “光屁股”姿态来说,这帮性感妖艳音乐现场时男时女的东北老爷们儿,却通过主唱兼主音吉他梁龙之口唱出了自己的声音,让我们看到了中国摇滚乐返回地上重构自身话语功能的希望所在。  
  我是一盒名牌的香烟/我被塞进了穷人的口袋/我是一只贪婪的耗子/我被富人收养起来/我是一盒治病的春药/我被爱人偷偷打开/我是一个犯了戒的神仙/我被老天踢了下来/一群猪啊飞上了天/一群海盗淹死在沙滩/我的儿子被做成了金钱/摇曳的花枯萎在河岸//我被活活地逼成了个工人/我被活活地逼成了个商人/我被活活地逼成了个诗人/我被活活地逼成了个废人//允许我国的农民先富起来/允许我国的美人先富起来/允许我国的佣人先富起来/允许我国的艺术家先富起来/一群猪啊飞上了天/一群海盗淹死在沙滩/我的儿子被做成了金钱/摇曳的花枯萎在河岸。  
  在我看来,中国摇滚乐之所以区别其它门类的前卫艺术能够在20多年的时间中独立存在下来,就是摇滚乐队和摇滚人在任何时候,无论地下地上都是当前这个浮华主流社会的“旁观者”和心怀机密的“对话人”,离开这个前提,我所认可的中国摇滚乐绝对不是目前我 们所看到的这种平面状况。回到主流社会又对主流文化意识形态予以独立话语批评,尽管随之而来的遭遇可能比混地下时还要多,比如无法绕开主流意识形态的再打击;大众传媒的族群性系谱的再改写;经济逻辑的机械复制的再复制,……但摇滚乐队和摇滚人的自尊却不能 因此就轻易失落。
  “二手玫瑰”在无望中让我看到了希望,因此我才坚定了前面的看法。
  就中国摇滚乐的整体话语方向而言,梁龙和他的“二手玫瑰”虽然同其他乐队一起同时重返地上,同样获得了市场的回报,可他们却依然“身在曹营,心在汉”,“打着红旗,反红旗”,并通过对经济意识形态话语的戏拟以某种波普策略解构了经济意识形态的“宏大叙 事”,而且还通过话语批评功能引深了针对“艺术家”这个泛指的“自我解构”,这对中国摇滚乐的摇滚话语普遍匮乏和日益平面化、尤其缺少自我反思能力的实际来说,“二手玫瑰”的意义无疑是我当前目所能及的所有乐队都无法取代的。
  法国人亨利•柏格森(Henri Bergson) ,经验直觉主义者,用他的哲学消除了悲剧和喜剧的界限,最终又把喜剧定位在艺术和生活之间,这个定位符合我们中国人比上不足比下有余的传统习惯,当然也适合中国摇滚乐经历了“打口时代”之后,面对经济逻辑的机械复制重新寻找自我定位的客观实际。我的看法是 ,重返地上的中国摇滚乐面临的问题尽管很多,但最主要的还是在地上摇滚乐要继续发展就要参考类似“二手玫瑰”的策略,以喜剧的方式找回当初中国摇滚乐队混地下时期的那种“集体悲剧感”,最终在不悲不喜的状态中以中国摇滚乐20多年的本质年龄来确立自己的市 场定位和艺术方向,只有作到这些,被经济逻辑以机械复制手段扒下外衣内裤的中国摇滚乐才会有饭吃,有裤子穿。
  当然我们也只有从这个层面上来解读崔健的“让摇滚乐回到生活”的口号,我想这才是一种摇滚乐的大众文化延伸或者说它是有意义和值得期待的。然而遗憾的是,根据目前我所掌握的大量摇滚资讯的分析,我还看不到除开“二手玫瑰”之外的更多这样的可能,我看到 的只是当经济逻辑以机械复制的手段扒下摇滚乐队的外衣内裤之后,更多的摇滚人以同样的手段与经济逻辑互相勾结,再以同样的机械复制手段针对自身的超限度的机械复制。
  说中国摇滚乐遭遇经济逻辑的机械复制之后还要不断地进行自我复制,这话恐怕没人相信,但是只要我们回顾中国摇滚乐20年来的经历、特别是新世纪之后的所有作为,通过一些事件或者变换一种视觉来看问题,我们就不难发现从经济逻辑那儿学来的机械复制手段, 不但体现在摇滚乐队和摇滚人走穴成风或上各类恶心的联欢晚会上,而且还体现在给企业“唱堂会”做广告等乐此不彼的媒体叙事层面,甚至包括诸如“丽江雪山音乐节”和“贺兰山音乐节”等这些摇滚乐的经典事件,在我的视野之内也无不带有机械复制与自我机械复制的 明显裂隙。
  当然,这种机械复制是有模板的,没有模板,说中国摇滚乐堕入机械复制的怪圈很难服人。
  我们不妨将摇滚乐遭遇经济逻辑的机械复制之后的自身复制的模板予以简单指认,以便应征我的看法并非空穴来风。参加企业产品推介、走穴、上电视参加恶俗的综艺晚会,这是摇滚乐从地下返回地上之后针对低俗流行音乐的“他者复制”,而作为中国摇滚乐发展演变 过程中颇具所谓经典意味的“丽江雪山音乐节”、“贺兰山音乐节”和“内蒙古草原音乐节”,则是摇滚人对中央电视台的“同一首歌”和若干年前的美国“伍德斯托克”的“形式复制”;有了这两种复制方式之后,出于市场的担忧,中国摇滚乐队和摇滚人,还不得不在各 种音乐节以及大小规格不一的回顾加展望的同仁音乐活动现场重唱摇滚老歌,复制曾在当年的地下草根营地塑造的辉煌,……通过这些行为与活动,单一地来看,我们的确无法看到其中有关机械复制与自我机械复制的奥妙和本质,可是,一旦将它放置在中国摇滚乐的发展背 景与未来的具体走向中来加以观察,我们又不得抱怨中国摇滚乐的确已经没有新东西了。
  通过他者复制/形式复制/自我复制一路折腾下来的中国摇滚乐将会面临怎样的结果?
  这个问题的答案,中国摇滚乐队和摇滚人自己知道,每个关心支持摇滚乐的发展与进步的乐迷也知道,但是人们却不能说,因为说出结果,每个与中国摇滚乐有关的男人或者女人都会在心里盘算,摇滚乐的红旗到底能打多久,而且这一盘算之后又有新的问题和新的结果 需要我们来求证,来判断,而这种思考或内心的精神活动正好也是生活之于我们的面对经济逻辑的机械复制之后的个人再度机械复制。如此的复制与再复制,好像这也是崔健所说的“生活”的一个部分。
  但愿,我们不会再劫难逃,一不小心又把亨利•柏格森曾经遮避的悲剧因素又在生活中重新引发出来。

理性之疼或话语之痒  
  “白猫黑猫抓住老鼠就是好猫”,这种被社会主流意识形态上层建筑话语人士概括为“猫论”的思想,对中国在特殊的历史时期“拨乱反正”,建立“求真务实”的社会价值新秩序曾经起到了积极的推动作用。但是这种理论更多的用处也是建立在对经济逻辑和政府机制 的功能的完善上,如果以此作为中国摇滚乐的话语批评的思想资源,难免就非驴非马,而且在经济逻辑对中国摇滚乐构成强势消解的社会文化的大背景下,用“猫论”思想对中国的摇滚乐做出蛮横的价值判断,不但是一种思想僵化,媒体帮凶,需要及时警惕的批评误区,而 且也破坏了摇滚乐的原始生态,当然它也背离了“猫论”思想的愿意。
  如果说有人用“猫论”思想来评论中国摇滚乐在新世纪以来的发展进步,不明真像的读者会认为这是在开玩笑,用 “政治波普”拿中国的摇滚乐队和摇滚人开涮,然而只要通过对那种“拜物教”旗帜下的批评话语予以指认,随着这个谬误在本文的辨析话语中的凸现,我们就容易认识到“猫论”思想对中国摇滚乐的危害。
  中国摇滚乐的话语批评,相对其它门类的前卫先锋艺术的批评架构来说存在的问题的确不少,如前卫先锋美术、前卫先锋文学和前卫先锋电影等等,与这些艺术门类相比,摇滚乐的话语批评功能,因其阅读对象的普遍性较之其它前卫先锋艺术受众的智识含量的可靠程度 本来就已先天不足,而摇滚乐作为中国前卫先锋艺术的重要组成部分,往往又因自身创作批评话语的杂芜和随意,从而导致批评在场与批评可能的双重缺席,结果摇滚乐成了一座“前卫艺术孤岛”,不但在主流文化意识形态领域不能得到支持,而且与前卫先锋文学、前卫先 锋美术和前卫先锋电影这些门类相同的前卫先锋艺术的文化互补中,摇滚乐也不能感受到来自同道的体温。虽然这些只是批评面临的文本缺陷问题,乐评人不足以因此承担目前摇滚乐陷入困境的责任,不过就经济逻辑的直接压迫中的摇滚乐队和摇滚人来看,如果让他们对2 0多年的摇滚乐进行集体反思的理由得以成立,可是与之血肉相依的大众媒体(报纸)视野下的理论批评,却因其出发点和落脚点是以经济逻辑为判断依据,即“猫论”思想的隐性话语的市场主张,面临的理性话语之疼与所谓批评的话语之痒,就摇滚乐的批评之批评来讲我 们又不得不说,而一旦有了这种考量的建立,那么中国的摇滚乐队和摇滚人倒也可以减缓话语推演的承受之重。
  因此,在我看来,乐评人如果继续再用“白猫黑猫抓住老鼠就是好猫”的思想来判读中国摇滚乐的存在状态与发展方向,摇滚乐的作品创作与理论批评真就成了彼此毫无关系的“两张皮”了。
  与中国前卫先锋文学、前卫先锋美术以及前卫先锋电影相比,当然也要结合青年边缘族群的大众文化艺术运动态势的实情,摇滚乐的社会文化语境需要针对性很强地予以构建,尽管它的音乐本质在相当程度属于边缘思想的精英思考,富有“新人文主义”品质,因为它的 存在方式与其它门类的前卫先锋艺术不同,所以它面向边缘青年族群的口头传播/声音传播/视听传播的综合,相对不易被批评归类成有效的作品价值评判的话语体系,构成创作批评或发展诗学的完整理论框架。
  其它前卫先锋艺术,依赖可靠的纸本印刷,因其存在时间和阅读情境的持续性延长得以形成门类独具的文化符号,而摇滚乐的文化艺术的价值场,却只能依靠大众媒体的普通报刊,少之又少的专业刊物,因此与其它前卫先锋艺术相比,摇滚乐的传播功能正好处于存在语 境的“悬空状态”,这些,我想一直是摇滚乐队和摇滚人以及乐评人始终不能回避的共同梦魇。
  那么,已经走过了20多年的沧桑岁月,中国摇滚乐的批评建构和评论方向难道就因此而终结了吗?
  当然不会。因为摇滚乐的存在尽管不能脱离批评,但也并非离开某些非驴非马的批评摇滚乐就全军覆没,所以这方面的问题不需要被我们过多怀疑。
  目前,中国摇滚乐的批评语境,主要有文化时评/絮语解读/大众文化批评三种主要类型。
  三种批评话语,虽然针对摇滚乐的批评发言同时而在,不过因为各种话语预设的读者、发表文章的媒体和传播受众的比例不均,摇滚乐批评与摇滚乐创作关系的联系或撕裂程度也各有差异。
  大众文化批评。看似针对大众而言,其实是一种带有学院背景或自由知识精英意识的独立批评,它的批评话语尽管植根大众语境的文化生态之土,可是由于它的文体关联,文化现象,文化场以及文化价值乃至经济价值的互比,从而以盲视与洞见的写作姿态,把中国摇滚 乐的社会关系和社会文化语境确定得直观准确,因此这是一种值得肯定的摇滚乐的批评方式。
  絮语式批评。间或带有即兴诗的书写特征,话语源头要勾联到罗兰•巴特对艺术作品的神话语系的消解,本意是通过书写场的建立,使批评更加接近摇滚乐的细枝末叶,虽然因自身的碎片文体,书写话语直觉携带的“文艺病毒”,同时在文本推力上通过读者影响了批评 的诗学完整,可是因为它在探讨摇滚乐的技术本身,对受众的正确艺术引导上又有明显的针对性,因而尽管它是零碎的,不成体系的,而且还是破除了摇滚乐始终坚守的神话语体,但它在一个批评悖论的基础上,却能长期维系摇滚乐的日常生态。
  这两种批评类型,对中国摇滚乐的推力意义相对其他艺术门类的批评话语作用尽管不大,不过因为它的话语解读的准确,符合摇滚乐的欣赏利益与和生态状况的实际,而且行文方式活泼精致,具有美文特征,我们对它的批评存在的合理性予以积极的认同还是有必要的。 但是所谓的媒体(报纸)文化时评,在我看来它却是最不负责的摇滚乐批评。由于它的发表媒体基本依靠报纸,因此它的从众看似很多,非常合理,可是因为它的话语资源是意识形态/经济逻辑/大众趣味的同构,背离的是摇滚乐的发展方向和内在本质,所以它就成为“猫论”思想的“一刀切”,一切以赚钱多少为目的的例子,对中国摇滚乐的危害性不客气地说也就范围最大。
  文化时评类的摇滚乐的话语批评功能,不像絮语批评和大众文化批评那样选择书评刊物、艺术杂志作为发表媒体,有效地为专业受众提供专业评论,专业欣赏需求,更多的时候文艺时评类的摇滚乐要面向市民阶层,话语性质属于普罗大众的范围,由于其相关互文性语境 中的版面与版面构成的媒体话语场的主体,说白了是经济逻辑和意识形态作用中的“柴米油盐酱醋茶”,“娱乐八卦满天飞”的填充,所以文化时评由此引发的摇滚乐的话语误导,受众随后跟从,各种传播功能链条环环相扣,因而尽管文化时评构成的经济场和文化场事实上 已经偏离了摇滚乐的消费群体,即它的边缘青年族群,至此,由于文化时评的摇滚乐批评的横行无道,中国摇滚乐已被强行绑架到一个与摇滚乐的文化艺术消费族群毫无关系的市民文化消费空间。大众媒体的文化场/经济场构成的摇滚乐的批评话语场域,它的双重性和复杂性都是不言而喻的,因为总是搞错目标,弄错对像,加之它的媒体力量的作用,这种话语批评对中国摇滚乐的杀伤力当然也是最凶猛的。
  第一,浪费资源。大众媒体的“宏大叙事”形成的媒体场域中的各种话语交易(意识形态/经济逻辑/大众趣味),使文艺时评类的摇滚乐评论成为严重超载的能指。因此,报纸上的摇滚乐批评相对专业理论刊物的差异性很大,由于它经常面对的是广告投资滋养的人脉之气,因而尽管文化时评的话语背景纷繁交错,但是当它面对读者之时,它话语指向却是经济逻辑作用下的 枯燥和单一,即那种“猫论”思想派生的经济逻辑的话语霸权,而这样的结果,正好是由媒体(报纸)带动读者,随后对摇滚乐的资讯与批评跟随媒体视野,集体窥视中国摇滚乐队和摇滚人的重合与同步。
  报纸受众的族性差异很大,属于市民阶层,坐办公室的政府公务员,行政事业单位的小职员的联合,但是众所周知,因为这些媒体的受众安于生活现状的贫穷或者舒适,其中很少有人真正喜爱富有对话所指的摇滚乐,但并不妨碍他们从个人市民文化与平庸精神的愿望的 出发点来消费“报纸上的摇滚乐”。
  因此媒体为满足它的读者,一边按照经济逻辑对摇滚乐进行自以为是的极积评价,或者不适合读者所需之后进行行之有效的残酷打击,而复杂的受众族群又一边以饥饿的目光浏览中国摇滚乐的演出消息,演出现场的摇滚乐队和摇滚人的明星照片这些浅显的文化符号,充 分地享受着 “报纸上的摇滚乐”带来的阅读快感。在我看来,文化时评类的摇滚乐批评就批评话语传播的有效性来讲,已经导致了媒介公共资源的严重无效浪费。
  第二,误导误读。大众媒体的运行机制,的确是由意识形态/经济逻辑/大众趣味来支撑的。这个机制是约束媒体从业人员报道中国摇滚乐,同时以文化时评的书写方式对摇滚乐进行导向误引的“橡皮机制”,当然因为大众媒体的大众欣赏习惯和意识形态的多重控制,媒体视野之下的中国摇滚乐,必须通过他者审查与自我审查机制的检视,而这 样的约束谁都无法改变,因此它的弹性变化与本质顽固又是长期性和日常性的,所以日久天长,摇滚乐的资讯报道和作品评论,就随低俗流行歌曲一道被媒体控制的记者和乐评人卡通化,时尚化,或者妖魔化了。
  第三,强行改写。中国摇滚乐,是西方摇滚乐和中国民族音乐的变体,经过长期的发展与演变,话语功能和音乐风格已经融入中国的前卫先锋艺术阵营,但大众媒体不会与其它艺术杂志同步,支持摇滚乐按规律发展,向其他前卫先锋艺术靠拢,而且不但不支持,还要根 据自身话语所需对中国摇滚乐进行经济逻辑作用中的强行改写。
  这个问题,我们依然可以从媒体的意识形态/经济逻辑/大众趣味的“金字塔结构”的媒介体制中找到答案。意识形态处在塔顶的高端,金字塔底座左为经济逻辑,右为阅读构成的大众趣味,这种看似互相制约,互相均衡的大众媒体“金字塔结构”机制,却因意识形态领域国家话语的经济化,经济逻辑下国家化话语的经济直线化 ,大众趣味经过国家话语/经济逻辑的规训同样已经成为经济逻辑的浸入部分,而中国摇滚乐的生态状况就媒体机制的批评而言,最终只能以“非驴非马”或“四不像”的文体来适应大众趣味。
  当然,摇滚乐被“猫论”思想误导不是“猫论”思想有问题,而是媒体机制中的乐评人,置身当下中国的社会文化主流语境,面对媒体参与“现实制作”的大众文化工业,需要以“猫论”思想作为主要思想资源来支撑自身的话语批评,媒体机制同时也需要乐评人根据“ 猫论”思想来“计件作业”,通过发稿篇数、专栏广告赞助,读者反馈的监管机智最终换算成稿费来支付乐评人的劳动报酬,因此日久天长,“白猫黑猫抓住老鼠就是好猫”的媒体思想资源,也就浸入乐评人的头脑,最终又僵化而霸道地对中国摇滚乐进行它的主流意识形态 /经济逻辑/大众阅读趣味的媒体质量体系之认证了。
  每个明眼人都可以看到,在各种音乐榜的颁奖晚会上,企业家和政府文化官员给摇滚乐队和摇滚人颁奖;所谓的“伍德斯托克”在中国的复制版的这样或那样的音乐节的台前幕后,更是体现了太多的经济逻辑的阴影;一些老牌摇滚人,摇滚乐队和知名乐评人臣服于报纸 和媒体力量,一起把摇滚乐正在向产业化的方向推进,把所谓的各种摇滚音乐节正在变成媒体宣传、企业参与、政府支持的“摇滚大集市”;而通过这些偏移摇滚精神的摇滚闹剧,我们的大众媒体的文化时评竟然还对某些重新返回地下的摇滚乐队和摇滚人进行嘲笑,抱怨他 们没有经济头脑,真把“白猫黑猫抓住老鼠就是好猫”的思想用到家了。
  当然我也知道,面对摇滚乐的各种批评语境和话语表述,作为被我确指的这些批评的话语本身,在当下的“金字塔模式”的大众传媒时代,其批评能指目前都与中国摇滚乐的真像所指少有关联,理性之疼与话语之痒痒是乐评人从词到物的话语隐形内爆,甚至连我所做的 与其有关的批评之批评,一旦勾联中国摇滚乐队和摇滚人的那种被经济逻辑强行绑架的现实处境,某种意义上说,我也难逃话语之痒与理性之疼的书写厄运。
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人到穷途应一笑,几凡失意仍能傲。成败何须问江湖,我心依旧任逍遥。
这一生只想好好做个平凡的人,有个家有个梦,陪我迎接每一个早晨。
这一生只想好好做个平凡的人,何必争何必问,只有快乐开心才是真。